Nº 1Programa Empresa y PersonaLección 72 de 107

SESIÓN MAGISTRAL de Arte, con Juan Antonio Presas

El vídeo de esta lección llega en unos días.Mientras tanto, tienes el texto de la lección aquí debajo.

SESIÓN VI. ARTE

Prof. Dr. JUAN ANTONIO PRESAS VILLALBA

Puedes rellenar la encuesta sobre la sesión en este enlace

Transcripción del vídeo

Bienvenidos a todos a la sesión de pintura de arte. Bienvenido al profesor Juan Antonio Pérezas, al que le presento con mucho gusto.

Él es dibujante, es pintor y es escultor. Es doctor en medias artes por la concluencia y ha sido profesor en el César Luis II.

Y la verdad que para nosotros es un honor que para la segunda reunión empecéis con él y para el final, pues, tengamos aquí la sesión conclusiva.

Así que, me lo agradezco a todos.

y bienvenido a todos.

Buenas tardes, muchas gracias a todos por vuestra presencia,

más todavía en esta época tan peculiar y extraña en la que estamos,

y muy agradecido también a Virtus por ofrecerme la oportunidad de daros esta charla

que he titulado ¿Por qué el arte?

Bien, haría, digamos, dos actitudes con las que, en general,

podemos enfocar, dependiendo cada uno de nosotros, esta cuestión.

Es decir, hay personas que directamente a la palabra arte la rodean de toda una serie de virtudes positivas

a las que en la actualidad además se añade el elemento de creatividad que se asocia normalmente al llamado artista.

Entonces, digamos que sobre esta cuestión del arte va a tener de antemano una actitud muy positiva,

muy abierta, muy partidaria.

Y en cambio habría otras personas que más bien tienen sobre esta cuestión un poco de hastío o incluso de sospecha, porque puede tener ciertas connotaciones de pretenciosidad o de, entre comillas, un poco de cultureta.

de la sospecha de que estaría detrás de ello una cierta actitud de esnovismo.

Incluso dentro de esta segunda parte del esteticismo habría un elemento añadido

y es que en esta época en la que hay tantas ofertas de entretenimiento y de distracción

y ocupados como estamos con nuestro trabajo normal y nuestra vida normal,

el tiempo libre del que disponemos normalmente lo vamos a dedicar hacia cosas que,

la propia sociedad nos anima

intensamente a ellas,

se pone las distracciones deportivas

y el asunto de las redes y demás

y no es fácil que a estas alturas

mantengamos interés por algo tan

antiguo

y tan

que viene

tan de atrás como sería

la pintura y en general el mundo del arte.

Para empezar un poco

a tratar sobre la cuestión, en realidad tendríamos que

referirnos y nos puede dar algo

de una luz bastante

interesante la propia etimología

o mejor dicho, el propio uso que se ha dado

desde tiempos antiguos a la palabra arte

y es que lo sorprendente es que a diferencia

de lo que podríamos pensar en tiempos

por ejemplo en el mundo griego y después por herencia

del mundo griego, el mundo romano y el mundo medieval

y renacentista y hasta el barroco en Europa, el término arte no era lo que nosotros consideramos,

sino que para el mundo griego arte era una actividad humana que suponía el dominio de unas destrezas

y en buena medida en lo que consistía ese dominio era en el control de unas reglas precisas

que el llamado artista tenía que conocer y que tenía que saber aplicar.

Y lo peculiar es que para el mundo griego, lo que para nosotros sería el contenido más inmediato del término arte, que es asociado a la noción de creatividad, para el mundo griego en realidad esa noción de creatividad estaría sorprendentemente excluida.

Es decir, para el mundo griego del artista no solamente no se esperaba, sino que más bien tenía prohibido la incorporación, porque le da la gana, de cosas nuevas más allá de lo que está estipulado que tiene que conocer y que tiene, en función de ese conocimiento, que aplicar y saber hacer.

Era un término que se aplicaba a actividades de lo más dispar, porque podía afectar desde a la elaboración de toneles o a la construcción de barcos hasta la dirección de ejércitos en la guerra o a la realización de estatuas.

este término, este último contenido

y otras muchas cosas más

y este último contenido sí que en la actualidad

nosotros lo asociamos al arte

pero ya digo, el resto de esas actividades han ido

desarrollándose viendo por otros derroteros

y han terminado siendo o artesanías

o ingenierías

en su caso, en fin, actividades específicas

enteramente alejadas

de lo que es el término

arte tal como lo conocemos en la actualidad

no entraré luego en el desarrollo

a lo largo de la Edad Media y demás

Sabéis que como herencia de este criterio por parte del mundo antiguo de las artes a estas actividades a las que me he referido, se estipularon una serie de artes llamadas liberales que tenían como característica que no suponían un trabajo físico para quien la realizaba y otras actividades que se consideraban artes mecánicas y demás.

¿Cómo se produjo entonces el salto de esa terminología antigua que no incluía primordialmente estas actividades que nosotros consideramos en la actualidad artística?

Bien, a lo largo del siglo XVI aproximadamente se empieza a utilizar el término bellas artes y solamente es en el siglo XVIII, en la mitad del siglo XVIII, en torno a 1750, que ya un autor, que os coloco por ahí, Charles Batox, en realidad ahí lo he puesto mal, se escribe Batheux sin A.

él es el primero que nombrando las bellas artes además las asimila a algo que nosotros en la

actualidad consideraríamos efectivamente como artes, la escultura, la pintura, la danza, la poesía y la

música y están unificadas, porque ellos lo que procuraron es buscar a ver qué elemento unificaba

ese tipo de actividades humanas y las separaba de las demás. Curiosamente, para nosotros curiosamente,

lo que Bateau consideraba que unificaba a esas artes era su contenido mimético, o sea, de imitación.

En algunos casos podemos considerarlo relativamente inmediato, por ejemplo, la escultura o la pintura,

pero el mimetismo en la danza nos resultará más extraño, pero él lo defendía con convicción.

Además, como propio nombre indica, consideraba que esas actividades tenían, digamos, en su contenido,

aunque lo que buscaban era la imitación, tenían en su contenido el desarrollo de actividades que eran de carácter, digamos, bello.

Luego me referiré algo al término belleza y a lo ambiguo que también puede resultar ese término también para nuestra sorpresa.

Bien, dedicado a...

Perdón, me parece que aquí me había saltado...

Vaya.

Bien, respondiendo a la pregunta inicial, a la cuestión de por qué el arte, la vamos a enfocar atendiendo a dos niveles.

Por una parte, digamos, a por qué a lo largo de la historia ha habido sujetos, como por ejemplo yo, que de una manera un poco extraña y poco justificada,

se dedican a emplear su vida y a perder su tiempo en hacer sus cosas, es decir, a producir pintura, escultura y demás.

Es decir, ¿por qué una serie de gente dentro de una sociedad produce arte y por qué la mayor parte de la gente dentro de esa sociedad la recibe, una parte importante, digamos que con gusto, no de una manera meramente pasiva, sino también, digamos, proactiva.

Traigo aquí este cuadro que es muy curioso de un autor que se llama Doso Dosi, de la época del manierismo, en el que aparece pintado o pintado, mientras se está de pintar, es Zeus.

El cuadro se titula Zeus creando las mariposas. De manera que está Zeus pintando las mariposas y al pintarlas las crea, mientras que junto a él hay espectadores, uno de ellos nada más y nada menos que Mercurio, espectadores como nosotros cuando estamos contemplando o la obra haciéndose, como es el caso, o la obra ya hecha.

Bien, dos cuestiones entonces a las que me he referido, por una parte la de la realización, la de la producción y por otra parte la del consumo, la de la contemplación del arte.

durante unas cuantas diapositivas voy a estar hablando sobre digamos de la actividad que sería digamos hacia acá en lo que toca a los que producen el arte

luego ya me referiré más específicamente hacia allá hacia los que ven referido a los que ven el arte dentro de los cuales obviamente yo también me incluyo

Bien, sobre la pregunta de por qué producimos arte, a mí lo primero que me surge a la hora de responder esta pregunta es la luz que me da mirar a los niños.

La relación de los niños con la realidad, todos tendréis una experiencia parecida, es decir, los niños tienen una curiosidad por dibujar, por colorear, que de adultos se va perdiendo.

Incluso una cierta edad de la infancia relativamente temprana, si no se cuida, se pierde también. Para los niños es fascinante, en cambio, esa mezcla, ese modo de ir representando la realidad a la vez que están ejercitando a la mano, que es una cosa tan humana y que tanto tiene que ver con nuestro pensamiento, el uso de la mano.

Para los niños, por tanto, ese gusto por representar tiene mucho de canalización de su curiosidad con la que se abren al mundo y también es un medio, un vehículo de aprehensión de la realidad.

En mi opinión, hay una parte de esa respuesta de por qué los seres humanos nos hemos dedicado a hacer estas cosas raras que con el tiempo hemos dado en llamar actividades artísticas, tiene que ver con esta cuestión.

Por un lado, con esa curiosidad y con esa intención, ese propósito de aprehensión de la realidad. De hecho, durante tiempos muy amplios de la civilización humana, de la civilización occidental, la frontera entre la actividad de representación de la realidad y la actividad de conocimiento, de acumulación de conocimiento, de estudio, incluso de la actividad científica, no estaban delimitadas.

Tengo aquí como ejemplo de esto dos preciosos dibujos de Leonardo, que es un poco uno de los paradigmas de ese momento en el que hay esa cercanía entre el afán y la curiosidad por mirar la realidad representándola y el afán y la curiosidad de mirar la realidad para estudiarla, para analizarla, para hacer para la época ciencia y también,

Otra cuestión para la que también Leonardo dedica atención, el desarrollo de la técnica.

Es decir, Leonardo tiene estudios que abarcan todas estas cuestiones y si le preguntáramos a él,

él no tenía una idea clara de dónde empezaba su actividad de dibujante y terminaba la de pintor.

Sus estudios en la naturaleza podían lo mismo servirle como punto de partida para incluir determinados árboles dentro de una enunciación,

como para preguntarse sobre por qué los árboles al crecer tienen una cierta simetría y por qué se separan de esa simetría en un cierto momento.

Para él esos intereses no respondían a una delimitación como nosotros con nuestra mentalidad moderna pensaríamos.

Este propósito, esta curiosidad y este afán de aprehensión de la naturaleza va a conllevar pronto en el niño y también en la actividad humana un deseo mimético.

Es decir, miramos la realidad, nos resulta interesante por su atractivo, por su complejidad, por su belleza e intentamos representarla.

presentarla. Y en un cierto momento cualquier cosa que estamos dibujando como bajo el rótulo mental de árbol nos puede valer, pero habiéndolo dibujado unas cuantas veces ya no nos damos, y lo mismo le ocurre al niño, no se da por contento y necesita que esa representación sea cada vez más satisfactoria.

es decir, va afinándose el criterio con el que analizamos la realidad y el criterio con el que contemplamos lo que estamos haciendo a partir de la realidad

es decir, se va desarrollando esa intención mimética que va a desembocar en un cierto juicio

y esto se va a producir por sí solo, es decir, ese avance en la capacidad para reproducción y para la limitación

va a requerir del desarrollo paralelo de una serie de técnicas

Esas técnicas abarcan cuestiones tan diversas como desde las herramientas con las que se va a poder reproducir, y sencillamente los primeros hombres que pintan en las cavernas lo que hacen es echar mano de tierras de colores o de troncos de árbol que se han carbonizado casualmente y que ven que sirven esencialmente el material que ahora nosotros llamamos carbón, es decir, es el mismo material.

A partir de ahí se van desarrollando la mezcla de los pigmentos de las pinturas, aumenta el número de pigmentos y se mezclan con diferentes cosas dando lugares a los medios que se han ido utilizando a lo largo de la pintura, la pintura al fresco, luego la pintura al temple, luego la pintura al óleo, la pintura acrílica, etc.

En paralelo también, esas técnicas pueden afectar al análisis de la realidad. Por ejemplo, la comprensión del espacio y de la representación del espacio va a desembocar en lo que nosotros llamamos ahora perspectiva.

El estudio de los elementos que constituyen tanto los organismos humanos como los organismos animales va a desembocar en el estudio ordenado de la anatomía.

O sea, el análisis de la belleza de las formas se invocará en cierta teoría de proporción, etc.

Todo eso va a ser una cosa acumulativa.

Bien, históricamente, esta cuestión del porqué se produce lo que nosotros en la actualidad hemos dado en llamar arte, va a tener un origen específicamente,

tenemos un origen que tiene, una vez más, la segunda paradoja que nos encontramos en esta charla, va a tener un origen que está profundamente alejado del propósito artístico.

Es decir, la primera representación, nos lo dice el sentido común, por ejemplo, la representación de animales en las cavernas tiene un propósito probablemente no de carácter, pues fijaos lo que estoy pintando y lo bien que lo hago, sino que tiene un propósito de convocatoria de poderes ocultos o de la magia y tal para conseguir caza.

Este primer propósito, digamos, de carácter mágico, en un cierto momento va a verse, digamos, reconvertido en un propósito de carácter que podríamos llamar religioso, siendo la frontera entre uno y otro no definida, sino que es, digamos, progresiva.

inicialmente para los dioses politeístas, finalmente para el dios único.

Y lo que unificaría estos dos primeros momentos, luego me referiré a un tercero,

que de alguna manera es complementario, que lo supera y que hasta hace puntos contradictorios con estos dos,

es que la razón de ser es volcarse hacia otro, es atender hacia lo que está por encima de nosotros

y en ello el hombre está representando lo que le queda cerca, pero la intención no es ni mostrar ante los otros,

al menos inicialmente, lo bien que lo representa, ni mucho menos que eso que está representando

pretenda tener esa condición, digamos, artística, sino que es de carácter, digamos, trascendente.

Bien, bueno, este propósito en su desarrollo se va a encontrar progresivamente con la acumulación de los procedimientos que he comentado antes,

tanto el desarrollo de las técnicas como el ir puliendo el juicio. De una manera natural, los hombres al final van a terminar haciendo objetos que, sirviendo a ese propósito trascendente,

pueden producir mayor o menor admiración por parte de los demás, es decir, pueden producir mayor gusto en los demás a la hora de contemplarlos.

Cuando se empieza a producir ese gusto por parte de los demás a la hora de contemplar esos objetos que tienen en principio una finalidad que no es la de ser contemplada,

sino una finalidad de carácter religioso o mágico, cuando se produce ese placer por parte del espectador, estamos en la antesala de que empiece a haber algo que al menos en el futuro se va a llamar arte.

Es decir, productos cuya razón de ser cada vez tiene un porcentaje o una presencia de elemento estético mayor y, en cambio, menor importancia esa función, digamos, trascendente.

y luego después de esos dos momentos

ese momento mágico y ese momento religioso

que digamos están volcados hacia

el más allá, hacia lo que está

por encima de lo natural

habría este tercer momento

que he denominado artístico

en este momento

artístico podríamos señalar

una serie de características

cinco en concreto voy a comentar un poco

aquí, por un lado

el que está produciéndolas

produciendo esas obras que ya digo

a lo mejor en principio han tenido otro carácter que esa finalidad religiosa, se van dando cuenta, por la acumulación de las generaciones,

se van dando cuenta de que eso que están produciendo, aunque partan del natural, posee unas ciertas reglas que son de carácter propio,

es decir, que son propias del objeto que está haciendo. Y una de esas reglas propias del objeto que está haciendo es, por ejemplo, la coherencia,

es decir, que no puede tratar una parte de lo que está haciendo de una manera y otra parte de otra, por decirlo de algún modo.

No puede acabar muy bien una parte y sin que haya una justificación acabar muy mal otra. No puede poner con colores muy intensos una parte y con colores muy suaves otra. Y todo un poco así. Luego explicaré un poquito más esto a partir de este cuadro de Carpaccio y del siguiente que veremos en la siguiente diapositiva de Rembrandt.

Una segunda característica sería el progresivo desarrollo de la importancia de la mirada particular del que está haciéndolo.

Es decir, ni para nosotros, bueno, nosotros ahora contemplamos, pues no sé, una representación rupestre de, por ejemplo, si vemos la Venus de Wullendorf, esta estatuita, digamos, prehistórica.

Si contemplamos eso, ni podemos saber, ni nos importaría demasiado si pudiéramos llegar a saber cuál es el nombre de su autor.

Digamos que el nombre del autor probablemente no le importó ni al propio autor.

Desde luego a los que la consumieron, a los que la utilizaron, no les importó nada.

Se entendía que era, digamos, como el que dice, la sociedad de la que estaba produciendo aquello

y la sociedad de la que lo estaba consumiendo.

Pero a partir de un cierto momento sí que empieza a tener progresivamente relevancia.

No es lo mismo, digamos, que esa representación, una persona, que la otra que ha terminado por, digamos,

mostrarse como especialmente capaz para hacerla.

Es el caso, por ejemplo, de los escultores griegos, es decir, si vemos escultura griega arcaica no conocemos el nombre de los autores.

En cambio, a partir de un cierto momento de la época clásica o inmediatamente anterior a la clásica, sí que de pronto empieza a haber esculturas rodeadas de, como otras, que son de carácter anónimo,

esculturas en las que de pronto, por una casualidad, mejor dicho, no por una casualidad, alguien ha considerado de importancia apuntar el nombre del autor y por eso no se ha podido llegar.

Este sería el primer indicio de que hay una conciencia por parte del que lo hace y por parte de los que lo rodean de que quien lo ha hecho no es un cualquiera.

Y en ese sentido, quien lo ha hecho empieza a ser importante, no se sabe si todavía tan determinante como lo que hace, aunque progresivamente, como ocurre por ejemplo en la época actual, llegará a un punto en el que creciendo y creciendo la importancia del autor termina por estar por encima incluso del resultado, o sea, por encima incluso de la propia categoría o de la calidad de la obra que nos muestra.

Una tercera característica sería que, claro, esta persona que está empezando a alcanzar una categoría de una cierta relevancia y la sociedad que le rodea está empezando a desarrollar un juicio estético por el cual el criterio con el que se ha hecho eso, que es suficientemente importante como para que nos fijemos en quién lo hace,

tenga una relevancia que no tenía antes. Ese juicio lo llamamos estético. Ese juicio estético va a estar detrás de la diversidad de estilos artísticos.

Es decir, que aunque parta, por ejemplo, si estamos pensando en el anonimato en el que están en la actualidad los escultores románicos.

Un escultor románico que esté representando una figura de Cristo, pues su nombre no nos ha llegado hasta ahora.

En general, por parte del escultor gótico, no se va a conservar tampoco el nombre del autor.

Pero llegado el Renacimiento, sin duda alguna, el nombre de escultor renacentista que representa la figura de Cristo nos llegará junto con la escultura que estamos recibiendo.

Bien, esos diferentes juicios estéticos que están detrás del escultor románico, detrás del escultor gótico, detrás del escultor realcientista, constituyen un todo que desde nuestra perspectiva en la actualidad, que estamos capaces de organizar históricamente lo que nos ha llegado del arte del pasado, lo organizamos asimilando a esos juicios estéticos diversos estilos artísticos.

Lo que os comentaba antes sobre diferentes coherencias o diferentes modos de mirar y de traducir la realidad, mientras que Carpaccio, en este retrato de caballero, está contemplando todo lo que tiene adelante, proporcionándole a todo el mismo interés, de ahí que aparezca en el cuadro todo igualmente nítido, igualmente recortado,

está mirándolo, atendiendo a cada cosa, concibiéndole la mayor importancia por cada cosa en sí.

De ahí que lo relevante aquí sea la autonomía, el recorte, la atención a cada cosa

y, en cambio, el entorno sea secundario, en el sentido de que si hay entornos es por la suma de partes,

no porque haya algo que prevalece sobre ellas y que las unifica.

Fijaos cómo por contraste en el cuadro de Rembrandt ocurre lo contrario. Realmente en el cuadro de Rembrandt lo que es más determinante es lo que rodea a la figura y si la figura es algo, lo es por la luz que la está iluminando.

Y en ese sentido, también habría como una diferencia entre el optimismo renacentista que considera, como dice, al hombre capaz de las mayores potencialidades frente a un cierto esteticismo que asociaríamos a la época barroca, en la que se empieza a intuir que las cosas no resultan tan claras y que una parte de la información que recibimos es más bien apariencia,

apariencia más que realidad.

Y una quinta y última característica dentro de este tercer momento artístico

que sería el desarrollo de una conciencia creativa por parte del autor

y de una autonomía creadora por parte de la propia obra.

Y traigo aquí este cuadro de Murillo, es un autor de otro suyo,

que no puedo extenderle mucho sobre él, pero resulta muy evidente

cómo se hacen presentes estas dos cuestiones.

hasta el punto de que Murillo, que se está retratando como si fuera un cuadro dentro del cuadro, hace acto de presencia, aparte de lo que pone en el lema de abajo y demás, hace acto de presencia con la mano saliendo del propio cuadro.

Es decir, como es que dice, diciendo aquí estoy yo. No soy simplemente un elemento más dentro de lo que se va acumulando de obras artísticas del pasado, sino que aquí estoy yo con toda mi importancia y con toda mi presencia.

Bien, dentro de este último momento, hemos hablado entonces de un momento mágico, de un momento religioso después y luego de este momento artístico, se podría preguntar bien, pero cuando ya hay esa intención de carácter, de producir obras artísticas, ¿qué es lo que ha movido a los autores?

haciendo un esfuerzo de síntesis verdaderamente

extraordinario, hay un autor italiano

que os nombro ahí, Moncurgo Traglarue

y este hombre viene a señalar

que desde

el siglo V a.C. hasta

el siglo XVIII se podría

más allá de toda esa diferencia

de estilos a los que me he referido antes

que como ambos es amplísima, se podría

considerar que hay algo que lo unifica y es una pretensión

de imitación, es decir

en todos ellos no solamente

vivota el arte alrededor de la realidad

recibida, sino que esa realidad recibida tiene una importancia tan grande que por comparación, incluso en casos como el que hemos visto de Murillo, incluso por comparación con eso, con ello la presencia del autor es relativamente secundaria.

Es decir, que siempre va a ser más importante lo que está mirando el autor que cómo mira el autor. Otra cosa es que en algunos casos esas miradas tenga tanta calidad que hemos terminado por conservar los nombres e incluso por considerar geniales a los propietarios de esos nombres.

Esta primera época la llaman mimética en el sentido de mimesis, en el sentido de imitación con respecto a la realidad.

Una segunda etapa que consideraríamos expresiva por ser frente al mímisis de la primera parte, de la primera época, lo más determinante o lo más importante, la capacidad de expresión.

sería en el siglo XIX como consecuencia del desarrollo de la ilustración, de la filosofía de la ilustración

y también del cambio que supone en las sociedades las consecuencias de la revolución francesa

y la época cultural que sobreviene después de la revolución francesa a la que hemos llamado romanticismo.

Bien, lo característico de esta época es el propósito expresivo que no anula el elemento de la mimesis,

es decir, todavía hay una presencia que es muy importante en el mundo exterior,

pero en el que cada vez más, digamos, gana terreno el carácter o la personalidad de la persona, o sea, del sujeto que está produciendo esa obra.

Todavía hay un cierto equilibrio, porque todavía tiene importancia el elemento mimético, pero cada vez gana más terreno, incluso con ciertas posibilidades de, ¿cómo decirlo?,

o de presencia, incluso de un cierto cultivo del desequilibrio,

porque llega un momento en que algo que indudablemente nos hace distintos de nosotros

son elementos que pueden llegar a ser hasta un poco enfermizos.

Algo de esto ya empieza a haber en el siglo XIX.

Y un tercer momento que vendría caracterizado por el triunfo de la novedad.

Sigue avanzando en la importancia del sujeto, sobreviviendo en las vanguardias

y con la vanguardia, digamos, el desequilibrio,

o sea, el punto, digamos, de inflexión pasa de fuera,

es decir, del mundo exterior al que se imita,

a sobre todo dentro.

Lo determinante es lo que aporta el individuo

y lo determinante en la medida en que ya lo de fuera es secundario

es cómo lo que aporta cada individuo es reconocible

y, por tanto, es distinto de lo que aporta el individuo de al lado.

Por tanto, ahí ya lo fundamental es lo que aporta de nuevo,

más que si aquello sea de mayor o menor categoría

o tenga mayor o menor calidad.

Bien, esto, digamos, lo que puedo comentaros un poquito,

más cosas podría decir, pero por el momento,

sobre la parte, digamos, de los que producen las cosas, ¿no?

Se podría decir de los creadores,

aunque a mí esta palabra no me gusta demasiado, pero en fin.

Ahora voy a empezar a hablar algo sobre, digamos, el lado de allá,

sobre la cuestión de la contemplación,

porque nos interesa el arte.

traigo aquí este cuadro que es muy simpático

lastima que no lo podáis ver ahí con toda su riqueza de colores

es un cuadro de Norman Rockwell

en el que nos muestra de espaldas a un señor que está admirado

contemplando el cuadro y fijaos que hay como

la convivencia de dos formas de representar

por una parte el señorín de espaldas está representado con una

con un gran verismo

incluso con mucha simpatía y lo que está mirando es un pseudo

Jackson Pollock que utiliza

Jackson Pollock es un pintor abstracto americano que utiliza una técnica que se llama de lanzamiento de pintura,

y entonces con esto también Rockwell está un poco como demostrando al espectador que además de hacer cosas amables

y digamos muy verosímiles, es capaz de pintar dentro de su representación un cuadro semejante a los de Jackson Pollock.

Bueno, pues ahí estamos nosotros contemplando el arte.

Bien, bueno, de cara a la contemplación también es un poco lo mismo que he comentado antes, pero no de cara a la producción, sino de cara a la recepción.

Al fin y al cabo, los que producen y los que reciben forman parte de la misma sociedad, luego no es raro que la actitud frente al arte sea muy parecida.

Lo lógico es que en un primer momento la relación de los espectadores respecto a lo que hemos dado en Llamar Arte sea de carácter utilitario. No perciben que aquello sea una baratística. Un sujeto que asoma a lo que ha pintado un señorín en la cueva del fondo, en la caverna de no sé qué, pues obviamente no se acerca ahí a ver, ah, pues esto que hay importantes colores y tal, y que equilibren las formas y tal, igual.

simplemente perciben lo mismo, está en línea con el propósito con el que se ha pintado,

ya digo, carácter mágico, etcétera.

En el otro extremo, en el último, sería el de la autonomía del arte.

Hay un paso intermedio porque lógicamente, tanto en el autor como en el que lo recibe,

hay una progresión que no es homogénea y que se va dando a lo largo de un espacio de tiempo muy amplio.

Por ejemplo, es muy probable que en un cierto momento del siglo V a.C.,

en la época de Pericles hubiera ya una conciencia sobre que lo que estaba haciendo Phidias era algo que, aunque no utilizaran, como he comentado antes, ese término de los griegos, tenía una connotación muy parecida a lo que nosotros consideramos como arte.

Es decir, Fidias sería considerado como un escultor especialísimamente capaz y lo que producía como algo que iba más allá de meramente, o que tenía otro carácter que el carácter meramente sacral con el que podrían estar representándose figuras de los dioses griegos un siglo antes.

Es decir, ellos ya percibirían que era algo de naturaleza distinta. En cambio, probablemente en la época románica, a la hora de estar representando un pantocrator en una capilla de los Pirineos, pues muy probablemente esa conciencia en cierto sentido ha retrocedido y lo importante otra vez es que lo que nos ha pintado el pintor en la capilla nos sirve como medio para poder rezar mejor.

Es decir, que no estamos contemplando esa forma por toda su belleza y tal y cual, sino solamente como algo que por su belleza nos está remitiendo o nos sirve para poder rezar mejor.

Y ya digo, habría un tercer momento de autonomía del arte en el que, por decirlo de alguna manera, una demostración de autonomía del arte es cuando agarramos y cogemos los frescos que están en las capillas de Segovia,

los arrancamos de su pared y nos los llevamos al Museo del Prado.

O sea, las cosas que están metidas en las épocas que tienen museos

y que meten cosas que no han sido pintadas para los museos dentro de museos

indican que realmente lo que ya les importa en esa época es el arte.

Ya no les importa, digamos, qué otra finalidad pudieron tener.

Y lo mismo a los espectadores.

Bien.

Claro, si nosotros hablamos sobre qué nos puede interesar como espectadores

acerca del arte, si nos vamos a preguntar,

Lo primero que se nos vendría, aunque no es una cosa sobre la que en general pensemos, incluso yo tampoco pienso mucho sobre esto, y adelanto que creo que tampoco es muy bueno pensar sobre esto, de hecho yo voy a utilizar un camino un poco secundario o un poco lateral a la hora de hablar de lo que voy a hablar, porque lo principal, lo directo en lo que pensaríamos, creo, sería que lo que asociamos al arte es el cultivo de la belleza.

pero el problema es que la belleza es un término extraordinariamente ambiguo, polisémico y tremendamente degradado con el paso del tiempo

es decir, en principio a la hora de pensar en belleza estaríamos asimilando a términos como proporción, armonía en las formas, etc.

Lo que ocurre es que este tipo de denominación, que no es falsa, tiene muchos problemas de mucho carácter, por ejemplo, de carácter histórico

Es decir, es aplicable a una buena porción del Renacimiento y es aplicable a los neoclasicismos, pero en cambio genera problemas para partes claramente asimiladas dentro del arte occidental, como por ejemplo podría ser una parte del arte gótico, o sea, ciertas crucifixiones góticas de un dramatismo del que tampoco podríamos decir que ahí prevalezca la armonía y el equilibrio,

e indudablemente también plantearía problemas para mucha producción del barroco,

que también es un arte que su razón de ser es tener un carácter que es complementario,

pero también en cierto sentido contradictorio con respecto al equilibrio reglacentista.

Y por supuesto, lo que ha ocurrido en el arte en el siglo XX también se escapa de esos parámetros.

De hecho, lo que ocurrió en el siglo XX es más bien que, aunque en principio ha habido un propósito de ruptura dejando de lado el concepto de arte, progresivamente lo que se ha dado ha sido una perversión de ese concepto invirtiéndolo.

Hay un arquitecto catalán, Azara, que comenta, y sería un buen resumen de este cambio al que me estoy refiriendo, que mientras que lo característico del arte antiguo, por decirlo de alguna manera, a lo que me he referido como el arte mimético, es decir, el que iba desde la antigüedad hasta el siglo XVIII,

y que en cambio ya no es enteramente aplicable al decidido

aunque todavía, como época, digamos, intermedia,

sería que mientras que en el arte antiguo

se procura representar la realidad bellamente, incluso lo feo,

lo característico del arte contemporáneo sería el propósito

de, en el afán de ruptura, representar feamente todo, incluso lo bello.

En ese sentido, cuando vemos los retratos que hace Picasso a sus mujeres,

mujeres que probablemente serían mujeres bellas,

por decirlo bien, serían probablemente mujeres guapas,

y lo que nos sale es una obra de arte que, con el criterio de belleza al que me acabo de referir,

no podrían ser indudablemente feas, o sea, mujeres feas,

pero no Picasso, pero probablemente algún crítico ensalzador de Picasso diría que es otro tipo de belleza.

¿Qué ocurre cuando a un término lo estiramos tanto que significa una cosa en su contraria?

En la opinión termina por resultar muy poco útil,

y sin embargo con esto yo no digo que haya que sembrar toda duda acerca de la belleza,

pero me parece que no es en general demasiado operativo y que nos complica tanto como nos ayuda.

De manera que lo dejo un poco colgado y lo retomaré un poquito al final.

Yo lo que voy a hacer es dedicarme a tratar un poco de hablar sobre lo que nos puede interesar acerca de la pintura

por una vía colateral, que es hablar sobre el asunto o sobre el tema.

Y no por casualidad, digamos, también ha sufrido un deterioro muy importante,

a la vez que se desgastó el concepto de belleza.

A partir de mediados del siglo XIX, el tema del asunto en los cuadros

empezó a ser considerado cada vez como con menos interés,

y mientras que en la pintura anterior el asunto es determinante en el cuadro,

a partir de entonces cada vez pasa a ser más secundario.

Y si pensamos, por ejemplo, en la pintura de la vanguardia,

realmente lo de menos es el asunto de los cuadros, si es que tiene el asunto.

Yo, sin embargo, voy a rescatarlo y a la hora de enfocar la cuestión del asunto, voy a plantearlo nuevamente con tres grandes bloques. ¿Qué nos puede interesar a la hora de mirar un cuadro en la cuestión del asunto?

Pues el cuadro nos va a mostrar cosas, en un primer bloque podríamos tratar los cuadros en los que se nos muestran cosas que tienen que ver con la realidad que nos rodea y nos proporciona, se aprovecha de la familiaridad que tenemos con esa realidad que nos rodea y después de que nos hemos asomado a ellos, vemos esa realidad de una manera distinta, de una manera que ha crecido un poco.

A eso le he llamado la mirada al mundo. Habría además un segundo bloque que no sería tanto lo que de modo inmediato nos encontramos, sino que sería más bien nuestras narraciones, las construcciones que explican nuestra comprensión del mundo.

Estas serían el conjunto de narraciones que podríamos considerar la mitología y la historia por un lado,

pero la mitología y la religión por un lado, la historia por otro,

el mundo de lo cotidiano y nuestro yo más íntimo.

Y luego habría un tercer bloque, lo que he titulado El juego de la pintura,

en el que me dedico a hablar un poco de algunas posibilidades en el ámbito de la pintura

que no son exclusivas de este arte, sino que se dan en todas las artes,

y que son la consecuencia de que cuando un arte tiene una cierta conciencia de sí, es un poco inevitable que empiece a jugar con sí mismo.

Un ejemplo de esto sería que hay un momento del Quijote en el que el Quijote en la segunda parte, el personaje de Cervantes tiene noticia de que hay un sujeto, Avellaneda, que está contando aventuras de él.

Entonces, el Quijote de Cervantes se está refiriendo al otro Quijote. Un libro que está hablando acerca de otro libro.

Hay un momento de Hamlet de Shakespeare en el que hay una representación teatral que sucede con un cierto paralelismo a la propia acción que nos está contando Shakespeare en Hamlet.

Pues bien, en pintura ocurren cosas que tienen una cierta cercanía y entrañan unas posibilidades de juego, de instrumento que es consciente de sí, que son muy atractivas tal como veremos.

Bien, el primer bloque, como he dicho, lo he llamado la mirada al mundo

y bueno, supone por una parte la mirada a los otros

o sea, realmente no hay nada que nos interese más que mirar al otro

y en ese sentido, la pintura nos muestra al otro que fue hace un siglo

al otro que fue hace 20 siglos

constatando por ejemplo lo curioso de los semejantes que seguimos siendo

a lo largo del tiempo y por lo mismo

lo que

vemos la curiosidad

por la cercanía que

pueda haber entre lo que esa gente sintió

y vivió con respecto a lo que nosotros sentimos y vivimos

lo mismo con respecto

al segundo bloque, el de la figura humana

que no sería solamente la cuestión

del rostro

siendo la totalidad del ser humano

un tercer bloque en el que estaríamos

remitiendo más bien a la mirada cerca de las cosas

y como además

normalmente cuando el pintor está atendiendo

algo que en principio es menos interesante que el retrato

a cambio el pintor va a poder

poner un poco más y va a tener que poner

un poco más, en ese sentido el bodegón

necesita un poco más de margen

para el cuidado en el estudio de la composición

en el equilibrio de las formas

tal como luego me referiré

y luego un último bloque que sería el del paisaje

mientras que los dos primeros

de alguna manera

si siempre la pintura es silenciosa

los dos primeros tienen una cierta amortiguación de ese silencio por el hecho de que en la medida en que estamos viendo a seres humanos,

esos seres humanos suponemos de ellos que hablan y aunque estén callados de alguna manera hay algo de ruido.

En estos dos bloques de aquí, los últimos, el bodegón y el paisaje, reduplican esa condición de silencio y de concentración de la pintura,

porque en lo representado no hay esa posibilidad de habla.

Bien, de estos cuatro apartados dentro de este primer bloque de la mirada al mundo,

voy a comentar alguna cosa acerca de cada uno de los cuadros que he cogido.

Obviamente, la inmensidad de cuadros posibles, los candidatos fantásticos se amontonan.

He traído este porque, bueno, aunque podría haber traído, pues no sé,

la joven de la perla de Vermeer, por ejemplo, y es solamente una cabeza,

y sin embargo, pues, en fin, da para todo.

Pero aquí me he apuntado un poco a la cosa de burro grande, ande o no ande.

Este cuadro tiene dos metros por dos metros y nos presenta a dos personas a tamaño natural.

Y además de eso nos presenta una serie de objetos a su alrededor

que nos van a hablar de esas personas, de su condición, de sus preocupaciones,

de su entorno y de su mundo, del mundo presente y del mundo que les espera.

Lo cuento muy por encima.

Ellos son Charles d'Interville y George de Selve,

los embajadores del rey francés Francisco I, que es coetáneo de nuestro Carlos V,

o sea, primera parte del siglo XVI, en la corte de Enrique VIII.

Y están delante de un mueble, la estructura es un poco como una especie de H, si os fijáis.

Es decir, dos palos verticales que están unidos, no por un palo horizontal, sino por dos.

Terturas enormemente sólidas, con ellos dos colocados a ambos lados.

Y hay una cosa extraña ahí abajo a la que luego me referiré.

De los objetos de detrás se puede deducir, bueno, hay en la parte de abajo un globo terráqueo

que junto con algún dato que aparece a lo largo del cuadro nos permiten saber

la edad y el origen geográfico de cada uno de los dos personajes.

Y en la parte de arriba, una serie de instrumentos que tienen que ver con la lectura y con el análisis del cielo y del tiempo. Hasta tal punto que por los instrumentos de arriba, un historiador del arte y científico John North ha podido deducir que estaríamos no solamente ante esas dos personas, sino en un momento muy preciso.

Y ese momento son las cuatro de la tarde de un viernes de la primera del año 1533, curiosamente. Las cuatro de la tarde. 1533 es exactamente 1500 años después de la muerte de Cristo en la cruz. Y las cuatro de la tarde, la misma hora. Y resulta que ese viernes, si uno mira el calendario de ese año, resulta ser el viernes santo. Con lo cual estaríamos exactamente esos 1500 años después de la muerte de Cristo.

Y esto es un dato importante sobre todo porque aunque entendemos que estamos delante del cuadro, en cierto modo delante de lo que estamos es delante de lo que está delante de en cierto sentido el cuadro final, que sería, fijaos que en la parte de arriba y a la izquierda, aunque con lo poquito que se ve en este momento la reproducción,

veréis que en la parte superior izquierda hay una forma vertical.

Esa forma vertical es un Cristo de plata, con lo cual los datos de dentro están insistiendo en la referencia al Cristo que está detrás, que está oculto.

Esto ya hace que el espectador que fuera consciente de esto, como ocurriría con los coetáneos,

ya hace que ese retrato tan, en principio, neutro se vaya llenando de sentidos.

sentidos que aumentan

cuando si miramos el laúd vemos que la cuerda

en una de las cuerdas del laúd está rota

insisto, es un cuadro que está tamañado natural

dos metros por dos, o sea muy grande

y esto se puede distinguir perfectamente

del natural aunque no se perciba aquí

esa cuerda rota ya da un toque

que aumenta

esa inquietud o esa incertidumbre

y finalmente eso se refuerza

con que el objeto de abajo

es un cráneo que está representado

en una teña que se llama

de anamorfosis, es decir

se alarga la forma de manera que cuando uno ve el cuadro no de frente, perpendicularmente, sino oblicuo, desde aquí abajo, o sea, como si yo me colocara en esta parte del suelo de rodillas y mirara el cuadro en esta dirección.

Entonces, lo que ocurriría sería que reconstruiría esa forma reduciéndola ópticamente y daría una, reconstruiría una calavera de un tamaño semejante a los dos retratados.

Bien, con esto nos está hablando de que esos dos personajes están ubicados en un momento que es un momento de una complejidad muy grande, con el arranque del cisma anglicano y con la incertidumbre que para el pueblo inglés se sucedió a partir de ese momento, incertidumbre que en muchos casos se tradujo en la muerte directamente.

Hay un último detalle que no me resisto a contaros antes de pasar y es que también se ha especulado, no puede ser casual, que ese cráneo que está ubicado donde tradicionalmente se suele colocar la firma del pintor, de alguna manera también es firma porque en alemán cráneo se nombra como hueso hueco, que es Holles-Gewain y el autor se llama Hollbein,

Con lo cual, esa semejanza entre lo representado y el nombre del autor haría que, además de ese elemento simbólico, el cráneo funcionara también como firma del autor.

Un segundo ejemplo, en este caso, del segundo apartado, acerca de la figura humana.

Obviamente, toda la estatuaria, la clásica, la racentista, la barroca, por su propio carácter de forma exenta, tiende a pertenecer a este segundo bloque, al de la figura humana.

A él también pertenecerían todos los cristos pintados, todos los cristos tanto en la cruz como cristos yacentes y demás.

Y figuras como esta, que es un San Sebastián que pinta Manteña, que es un pintor reacentista italiano, que tiene un gran gusto por el mundo clásico.

Él tenía una pequeña colección de arqueología. Ha representado a Manteña atado a una columna clásica y, de alguna manera, junto con la propia palidez del cuerpo,

le hace participar de un carácter un poco estatuario, es decir, de algún modo está convirtiendo al santo en una suerte de estatua.

Y hay dos elementos simbólicos, o mejor dicho, dos detalles que tienen un contenido simbólico que nos instruyen sobre el propósito del cuadro.

Y es que en la parte de abajo hay una higuera y también una hidra trepadora. La higuera es el emblema de Roma, de Roma imperial, y la hidra trepadora es símbolo de la vida eterna.

Con lo cual, el manteña renacentista y admirador del mundo romano está, por una parte, proponiendo la perdurabilidad del mundo romano, por un lado, y por otro lado, centrándose ya de un modo más específico en el tema religioso que está tratando, hablando acerca de la inmortalidad del alma, con esta cuestión de la hidra trepadora.

Un tercer bloque al que me he referido ya antes muy sucintamente, el bodegón, y comentaba sobre la importancia del elemento de la composición.

El pintor en el bodegón va a procurar buscar cómo darle variedad al asunto, teniendo en cuenta que es más limitado al no haber figura humana,

y va a procurar jugar con la variedad de las formas, la variedad de los colores, la variedad de las texturas.

En este caso, realmente todos son flores, exceptuando la tela, y se procura que la disposición de las flores sea muy sorprendente y que haya esa variedad de colores, al menos a la que me he referido antes.

Lo determinante del cuadro, y por eso lo traigo, es que en cierto modo el cuadro está y no está, y el cuadro contiene dentro una tensión que no se puede resolver, porque estamos delante de un cuadro que tiene un formato rectangular, pero en cierto sentido estamos delante de un cuadro el que nos deja ver la tela a medio descorrer, que es cuadrado.

con lo cual el espectador que está muy interesado en ver las flores tendería a descorrerlas, convirtiendo el cuadro cuadrado en rectangular, pero a costa de dejar de ver la tela azul.

Habría también la otra opción, que sería la de terminar de ver esa tela azul tan convincente, extendiéndola, pero tapando lo que es propiamente el cuadro de sí.

Incluso algo, un tema que aquí el autor, además de proponerse el tema por los desafíos propios o característicos del campo del bodegón, además está sugiriéndonos un tipo de elección que no va a tener solución.

Es decir, que nos va a proponer algo que va a dejar siempre abierta una incertidumbre.

Y un último bloque muy amplio, que sería el del paisaje.

Tanto el bodegón como el paisaje, para el pintor clásico,

han sido temas secundarios respecto a los principales,

que eran el ámbito del cuadro religioso y el ámbito del cuadro histórico,

al que me referiré después.

Sí que ha habido mucho paisaje como fondo de otras cosas,

o de cuadros que representaban otras cosas.

No es demasiado frecuente que haya paisajes exentos

y que tengan tanto tamaño como este y tan interés como este.

Aquí en el Prado, por ejemplo,

alguno de vosotros recordará que hay dos excelentes paisajes pequeñitos

de Velázquez de la Villa Médecis

y que son cuadros que han pasado a la historia del arte.

Es decir, son cuadros tan buenos como puedan ser, digamos,

los mejores cuadros de Velázquez, por decirlo de alguna manera,

pero no es muy usual.

Y aquí traigo uno de los cuadros de paisaje más memorables de toda la historia,

que es la vista que hace Vermeer de su ciudad natal de Delft, en el que la vista puede ir recorriendo todos los detalles del perfil de la ciudad,

que nos produce la impresión de que es muy luminosa, pero en realidad si lo miramos con más cuidado, hay una nube oscura en la parte de arriba y la mayor parte de la ciudad está más bien un poco en sombra.

Es solamente algunos detalles en el centro y luego en la parte de las casas, esa mancha de ahí, que es una mancha amarilla que mereció que la citara Proust en busca del tiempo perdido.

bien, antes hablaba acerca del silencio

esta ciudad

la reflexión de la ciudad

nos remite a ese tipo de horas

en las que de pronto parece como que el tiempo

se para y está todo

un poco como aplastado por el silencio

algo lo amortiguan las figuritas que están

aquí en primer término, en la parte de abajo

y de la izquierda, pero su misma pequeñez

también multiplica o reduplica

esas acciones de silencio

y lo refuerza

también un elemento que está ahí

en la realidad, pero hace falta que el pintor lo vea,

lo sepa ver y nos enseña a verlo.

Es como, a la vez que está

presentando la ciudad que está presente,

que físicamente existe, nos está

mostrando una especie de

fantasmagoría, que no deja de ser también real,

que es el reflejo de esa ciudad en el agua.

Está, digamos, mostrándonos simultáneamente

esas dos cuestiones,

la real y física,

y esa fantasmagoría,

esa

Esa especie, digamos, de conversión de la ciudad en sueño.

Bien, paso entonces al segundo bloque, al que he llamado el deseo de narración.

Y os recuerdo que ese bloque va a reunir estos cinco apartados.

Por una parte, el mundo de la mitología, que yo creo que habéis tenido alguna charla también sobre mitología.

y ya habréis visto pues eso, hasta qué punto

configura nuestra visión del mundo

y nos da también instrumentos o herramientas

para analizar y comprender el mundo

elemento religioso que configura

nuestras sociedades y también configura nuestro yo interior

lo histórico que

nos explica normalmente también a nosotros como personas

y también como sociedades y como nociones

y luego ya de un modo más particular

lo cotidiano, que es el ogro por el cual la pintura nos está mostrando la circunstancia particular de una persona concreta en la que de algún modo estamos haciendo una proyección de nosotros mismos al contemplarla, y por último, algo que va más lejos todavía que eso, más lejos y más dentro y más hondo a lo que he llamado la intimidad y el silencio.

Bueno, el primer bloque lo mismo, sería vastísimo porque abarca partes muy amplias de la historia del arte, mucha parte del arte racentista, muchísima parte del arte barroco, un porcentaje amplio también de la escultura, tratan sobre el universo y la mitología.

Traigo aquí, dentro de esa opción infinita de elección, traigo aquí este cuadro que muestra la extraordinaria capacidad de representación y de síntesis que tiene Rubens y la capacidad del gran pintor barroco, esto vale para Rubens y vale para otros pintores también, pero sobre todo para él, para estar contándonos un tema concreto y hablarnos de otras cosas, aunque sea de un modo un poco escondido, un poco misterioso.

Y cosas que además, por cierto, tienen que ver con la charla que estoy dando ahora, de por qué miramos, o sea, por qué producimos y por qué miramos.

El tema, primero de todo, está en la parte de delante, con esos dos rollizos mellizos, Rómulo y Remo, los fundadores de Roma, como sabéis,

que están siendo amamantados por la loba capitolina después de que hayan sido arrojados al Tíber, por su madre, a Calarencia, que está ahí detrás,

junto con la personificación del tíber.

Aquí, detrás, arriba y a la izquierda están la madre y el tíber.

Sabemos que es el tíber porque aunque no se distinga mucho,

ahí hay la mitad de un ánfora de la que está cayendo agua

y ese sería el origen del río, una explicación muy típicamente mitológica.

¿Se completa la escena?

Bueno, hay un elemento del centro que no se ve,

creo que en el centro, detrás del centro mismo del cuadro,

aparece una higuera, que una vez más, como veíamos en el cuadro de San Sebastián de Manteña,

hace referencia a Roma. En el caso del San Sebastián, digamos, como recuerdo,

y en el caso del Rómulo y Remo, como promesa, porque, digamos, era el emblema de la ciudad

que ellos están destinados a fundar. Y en el lado de arriba y de la derecha

se está sumando una figura, que es la de quien se va a ocupar de ellos,

los salva y se va a ocupar de ellos, que es el pastor Faustulo.

Interesa además del propio tema mitológico

que es evidentemente

el centro de la cuestión

que el cuadro nos puede proporcionar

una lectura curiosa, porque fijaos que

tanto la madre y el río

por un lado, como el pastor, están asomándose

para ver una realidad que contemplan de espaldas

que realmente no la están viendo

entonces cuando un pintor nos está mostrando

este tipo de estructura

al espectador, aunque sea de un modo inconsciente

este tipo de figuras que miran hacia

el propio espectador

le tiende a producir, sobre todo si están un poco

recortadas o metidas dentro

de cosas que las rodean,

le tiende a producir un poquito sensación de espejo.

Entonces me parece que es lícito especular

sobre que, de algún modo, las figuras

de la izquierda funcionan un poco

como nosotros cuando estamos contemplando un cuadro.

Es decir, ellos se están asomando

hacia algo que para ellos es ya pasado,

como cuando nosotros vemos el cuadro ya hecho,

y en el cual no van a poder intervenir.

En cambio, de algún modo,

el pastor,

en el lado de la derecha, está funcionando todavía con margen de conformar lo que tiene adelante, del mismo modo que ocurre con el pintor.

Es decir, que se asoma al cuadro todavía con margen, porque todavía para él no es pasado, sino que todavía es futuro, con margen para poder intervenir en él.

Con lo cual, en este cuadro de alguna manera tendríamos metido el conjunto de las situaciones que dan lugar a la charla que nos está ocupando.

Bien, un segundo bloque que trataría acerca de lo religioso, que por supuesto también abarca no solamente una infinidad de cuadros, sino también una gran variedad de puntos de vista posible.

Estaría, por supuesto, el cuadro de devoción, de hecho aparecerá después alguno más específicamente de devoción de lo que traigo aquí.

Yo que traigo dos ejemplos que son también bastante dispares, uno de ellos, el de la izquierda, los dos son cuadros de Rembrandt.

el de la izquierda, Sansón cegado por los filisteos

sería un ejemplo de lo que tradicionalmente se ha llamado

historia sagrada, es decir, la representación de episodios

del Antiguo Testamento o del Nuevo Testamento,

sobre todo del Antiguo.

Y en el lado de la derecha tenemos otro cuadro de Rembrandt

que es la cena de Maús.

Me centro en el de la izquierda,

los dos os pongo un poco también a la vez

porque muy propio de los pintores barrocos

es organizar las formas por medio de construcciones un poco parabólicas

o aprovechando también las líneas diagonales.

De alguna manera los dos están utilizando estas líneas diagonales.

En el caso del...

Es que probablemente lo veréis muy poquito, pero bien,

esta figura clara que está por aquí es Sansón,

que está siendo sujetado, el cuadro es fantástico,

está siendo sujetado por una serie de soldados, de filisteos

que están aquí vestidos con una armadura

y de algún modo hay como una primera diagonal, la que va del borde inferior derecho hacia el borde superior izquierdo

y que es la que va hacia la luz.

Y sería la diagonal de las cosas que se van.

Es decir, él está levantando el pie, ese pie que ocupa el centro de la imagen,

que es un pie que a mí me produce una impresión muy rara, como si fuera una especie de cara que no puede hablar.

O sea, como una colocación de la forma, de manera que remite a la cara, pero un pie no habla, esa cara no podría hablar. Lo cual le da una sensación, digamos, de angustia un poco mayor, ese pie tan crispado.

y se dirige hacia lo que se le va, se le va la luz, ahora que le están cegando, se le va la fuerza,

digamos, que estaba relacionada, como había quedado advertido, por su pelo largo,

porque Dalila le ha engañado y le ha cortado el pelo, y también se le va el amor,

porque Dalila le ha engañado y al haberle engañado el amor también se le va,

es decir, Sansón pierde todo, el amor, la vista y la fuerza.

Y, digamos, la otra diagonal, que no sería exactamente diagonal, sino más bien sería dos palos de una Y, lo mismo se podría decir del otro, dos palos de una Y, el otro palo, el que va, digamos, desde el centro y hacia el borde superior derecho, sería más bien como indicándonos, si el primero está hablando de lo que está dejando atrás, el segundo estaría hablándonos de lo que le está esperando en el futuro.

se va conformando esa línea

desde la parte de abajo

en la mano de Samson que está siendo inmovilizado

luego en el centro

con el soldado que le está

cegando

un momento muy doloroso para cualquiera

pero especialmente por un pintor

que está hablando de alguien que pierde la vista

siendo cegado de esta manera tan bárbara

y luego el conjunto de las figuras con los brillos de las armaduras

y como se va despidiendo

la vista del espectador

hacia la derecha y hacia arriba

y esa sería la línea del futuro que le espera

Sansón, que lo que le espera ya es

la oscuridad

el segundo cuadro, el cuadro que estáis

viendo a la derecha

sería un cuadro bastante

inusual porque más que contar

que también lo hace, un momento

un momento

narrado por los

en este caso más que por los

evangelios, por

el libro de los hechos de los apóstoles

más que

narrar, más que la importancia del hecho

que esté narrando es que hay

una epifanía, o sea, el pintor está

ante el desafío extraordinario

de intentar

representar a la divinidad y lo hace

a base de un recurso muy inteligente que es

en cierto sentido no representarlo

porque nos está mostrando

cómo en mitad de la cena

de Nemaús, después de la

resurrección, Jesús

está de incógnito y de pronto

al partir del pan, delante de los que está

cedando con él, ante ellos

resulta evidente que se encuentran delante del que pensaban que había muerto y que ha resucitado.

Y de ahí el gesto de la figura que está ocupando el centro del cuadro.

Lo que ocurre con la figura de Cristo es que presentada como está en contraluz,

funciona más como una sombra que como una figura en bulto redondo,

aunque es una figura en bulto redondo y lo sabemos.

Pero le está poniendo, al colocar la luz detrás,

está presentándonos solamente el contraluz y está la figura reducida a la sombra.

Con lo cual, de algún modo, con lo que no vemos, intuimos que él está viendo, el personaje aterrorizado que está en el centro, está viendo no ya tanto al hombre que fue, sino a Dios mismo.

Incluso en la imagen que yo estoy viendo no se percibe, y menos todavía en la reproducción, que aquí abajo hay una figura que está arrodillada con una silla que ha tirado.

de alguna manera esa línea que desde ella

hacia arriba y hacia la derecha

conforma la dirección

de la figura de Cristo

tiene un equilibrio con la línea

que va desde el borde inferior derecho

por el centro con la figura

del discípulo que está descubriendo

la naturaleza de su compañero de escena

y esa figura que está

en el lado de la izquierda

que sirve de contrapunto

peculiar y misterioso a la escena

y es que en mitad de algo tan extraordinario la figura de detrás sigue con sus quehaceres y no se entera de nada.

Detalle muy sorprendente, muy silencioso, muy misterioso, que le da un detractivo muy especial al cuadro.

Un tercer ejemplo, un tercer bloque, sería el de la narración de la historia.

Esto ha estado muy presente en la pintura del siglo XIX.

El siglo XIX, como sabéis, es el siglo de la historia. Se dedicó a reflexionar y a organizar lo que había ocurrido en el pasado. El modo en el que antes del siglo XIX se miraba la historia es distinto. Es menos importante en esa época lo que son las fechas precisas que por qué se conmemoran esas cosas y qué significan para nosotros.

Es decir, importaba más en la medida en que al pueblo que conmemora le está, digamos, dando vida. Le interesaba más que como curiosidad, como recuerdo de qué es lo que es ese pueblo.

Y es el modo en el que se asoma con un hecho prácticamente contemporáneo a él, Juan Bautista Maíno, que es un pintor coetáneo de Velázquez, en este cuadro, en el que nos cuenta un hecho histórico, pero además, en cierto modo, lo que hace es ilustrar una obra de teatro, porque ese hecho histórico es que la ciudad de Bahía, en Brasil, que es la ciudad que pertenecía a esa época a los españoles, había caído en manos de los holandeses.

Entonces Felipe IV, que es el rey de la época de Velázquez, envía a don Fadrique de Toledo para la liberación de la ciudad. Este hecho, coetáneamente al cuadro, un poquito antes obviamente, había sido utilizado por López de Vega en una obra de teatro que se llama Brasil restituido.

Entonces, lo que cuenta el cuadro es a la vez elementos del momento y a la vez un instante de la propia obra de teatro al que ahora me referiré.

Entonces, el cuadro tiene como varios apartados. Esta parte de aquí abajo y a la izquierda nos muestra una atención por parte de los miembros de la ciudad a uno de los heridos en la liberación de la ciudad.

y de alguna manera sería una cierta personificación de la caridad.

Hay una especie de cesura entre esa parte que es la más realista del cuadro,

la que tiene más volumen porque tiene una luz más intensa,

y lo que ocurre detrás, que son formas más planas y tienen una sensación un poco extraña

y además no completamente coherentes entre sí.

Está por un lado la parte del paisaje, que está mostrándonos el desembarco de la Armada Española

antes de la toma de la ciudad

y luego en la parte inferior

y derecha nos está mostrando

una serie de personajes que se arremolinan

alrededor del liberador de la ciudad

de Don Faderique de Toledo

y él está delante de algo muy extraño que es un tapiz

y esto es algo que precisamente aparece

narrado en la obra de Lope

y es que ese personaje

en un cierto momento

habiendo ya reducido a los holandeses

se pregunta sobre si tener compasión con ellos o no

está delante de un tapiz que representa al rey

y

entienden, los que están delante, que el rey

representado en el tapiz hace un gesto de compasión,

o sea, de inducir al perdón.

Con lo cual, el tapiz de detrás, que es de alguna manera una pintura

dentro de la pintura, hace presente a un rey, a una persona

que está a miles de kilómetros de distancia, al otro lado del océano,

y de alguna manera está mostrando cómo el rey está presente

y preocupándose por sus súbditos, estén donde estén,

en cualquier parte del imperio. Y hay un último

elemento que le da un sentido muy

particular a ese juicio del rey, y es que

por encima del tapiz están representados, no se sabe

si pintados o reales o qué,

literalmente no se sabe,

al pintor barroco siempre le va a gustar este tipo

de ambigüedad. Dos angelitos

que están sosteniendo un

escudo en el que aparece

el emblema

sed estera sua, me parece que es,

que está sacado de los salmos, que

remite al juicio del apocalipsis,

con lo cual, de alguna manera, se está haciendo

como una equiparación entre ese gesto o entre esa decisión que creen ver del rey en el tapiz

con algo que tiene ya un carácter divino por ese paralelismo entre la decisión de la autoridad

y de quien le viene la autoridad que es Dios.

Con lo cual, está contándonos el cuadro un momento histórico,

pero está hablándonos de todo un conjunto de valores de una sociedad

y de elementos que explican todo su mundo.

Un cuarto apartado dentro de este universo de la narración baja el perfil y, como el que dice,

nos mete en un interior y de alguna manera nos coloca, si lo anterior era algo muy excepcional,

ocurrido en un lugar exótico, estamos ante algo muy cercano, aunque es verdad que separado

por varios siglos de nosotros, pero más allá de eso,

pues el interior de una casa con un joven que está haciendo algo

que ahora ya no es tan cotidiano como antes, como es escribir una carta.

Está sentado en una mesa escribiendo y está delante de dos formas rectangulares,

una de ellas es la de la derecha, un paisaje dorado que de alguna manera

nos puede sugerir un poco el estado de ánimo del joven escribiente

y en el lado de la izquierda hay un cristal que se entiende,

que es el cristal que cierra una ventana y que está completamente abierta.

Digo que se entiende porque esto es así yo creo, pero hay un poquito de ambigüedad

porque también se podría leer como algo que cierra una alacena.

Detrás, en esa alacena, aunque yo creo que de un modo más real, encima de la mesa

se entrevé un globo terráqueo y de alguna manera está diciéndonos que

la acción que está ocurriendo en el interior de la habitación

en la mente del joven está apuntando hacia el exterior.

Es un exterior que a la vez está accesible, con la ventana abierta, y a la vez en cierto modo está un poco vedado. Es una separación que va a salvar la carta que va a mandar. Este cuadro tiene además una peculiaridad y es que el autor es Gabriel Metsu, tiene otro cuadro que funciona como pendante o como complemento, que es de una joven leyendo una carta.

de manera que está mostrándonos, el espectador podría ver simultáneamente delante de los ojos con los dos cuadros juntos

el que está emitiendo la carta y por encima del tiempo y del espacio, en otro punto del espacio

y obviamente en un momento temporal posterior, la lectura de la carta.

Y un último apartado dentro de este segundo bloque del deseo de narración

que haría referencia a, si yo en algún momento he empezado hablando de las grandes,

hemos estado hablando de los fundadores de la ciudad de Roma y tal y cual,

aquí vamos a hablar de algo que apenas tiene desarrollo,

que es un anciano que está escribiendo, este anciano es San Jerónimo,

y está escribiendo sus escritos encima de una gran mesa,

y en el otro lado de la mesa hay un cráneo.

De alguna manera la pintura pivota sobre dos formas circulares que tienen algo de gemelo, el cráneo ya sin piel y el cráneo todavía con piel del santo que se está inclinando.

Y están unidos y separados por el libro y también por el brazo, o sea, por su acción de escribir y por sobre lo que está escribiendo.

Y de algún modo lo que está escribiendo le separa y le acerca a la muerte porque por un lado esos escritos le están dando la paz suficiente para entregarse a ella cuando sobrevenga, pero al mismo tiempo le están separando a ella porque como el que dice, mientras no se acabe el tiempo que tiene dado para hacer su tarea aquí, no le va a sobrevenir la muerte.

Muerte que, aparte de estar con esa referencia del cráneo, también de algún modo está sugerida con el espacio, esa especie negro que viendo el cuadro con todo su contraste se percibe especialmente, un misterioso espacio negro cuadrado, digamos, se supone, si no estuviera tapado por la tela, pero tal como está tapado un poquito rectangular,

que de alguna manera hace referencia a la propia tumba que le espera al santo cuando finalmente el cráneo, o sea la muerte, recorra la distancia que le separa de él.

Y voy al tercer bloque, que he llamado el juego de la pintura

y bueno, me he fijado en una serie de posibilidades

primero el pintor como modelo, la paradoja de que

la persona que tiene como tarea representar al mundo

en algún momento puede además representarse a sí mismo

veremos que no siempre es sí mismo

segundo, el eco del cuadro que puede darse de muchas maneras

tercer apartado, el juego de las parcelaciones

de divisiones del cuadro, el cuadro como ventana, el cuadro en el cuadro y el cuadro fuera del cuadro.

Bien, este primer ejemplo tendría que ver con la representación del pintor como modelo,

o sea, el pintor que además de pintar al mundo se pinta a sí mismo.

En realidad este que está pintado, el que está pintado es Rubens, pero quien lo pinta no es Rubens,

que es una cosa muy peculiar, sino que es Luca Giordano, que es un pintor casi coetáneo, un poquito posterior,

que es un pintor extremadamente versátil, muy curioso, porque es capaz de pintar en muchos estilos,

es algo muy inusual en la historia de arte, es un pintor muy bueno,

pero que en cierto sentido es un pintor un poco como el personaje de Woody Allen de Zellig,

es decir, que asume un personaje y digamos que lo asume del todo, o sea, se convierte en el otro.

Entonces, aquí está haciendo un cuadro que homenajea Rubens y estamos delante de un Rubens,

que es un Rubens un poco particular

porque tiene un colorido que no es el de Rubens

sino más bien el de Luca Giordano

y también porque, claro, si estuviéramos delante de Rubens

pintando un cuadro mitológico de los del Rubens

es Rubens pintando la paz, es una alegría de la paz

de hecho, la figura de aquí es la modelo que le está sirviendo a Rubens

para pintar la paz

pero claro, en realidad lo que rodea dentro del cuadro

al Rubens entre comillas real, es un cuadro de Rubens

es decir, que lo que le rodea no es la realidad normal

porque aquí no solamente está la modelo que hace de paz, sino que hay todo un montón de amorcillos, de más figuras, palomas que revolotean, ángeles que vuelan, etc.

Entonces, ese recurso le ha permitido jugar a la ambigüedad de que a la vez que retrata a la persona rodeada del mundo, lo retrata rodeado de su mundo.

Un segundo ejemplo, lo he llamado el cuadro en el cuadro y es un cuadro verdaderamente extraño y particular que me habéis cambiado la imagen, qué gracioso. Bueno, yo había recortado, no está mal, agradezco el cambio, aunque el otro tenía la ventaja, mi intención que yo tenía que se viera mejor, ahora, tal como está, es mejor esta elección que la otra.

La foto que yo escogí, aunque tenía la marca de agua, es que no había encontrado otra mejor y es que me permitía al espectador ver la calidad del marco como prólogo a la hora de entrar al interior del cuadro.

y fijaos que en el interior del cuadro

en el que aparecen Cristo y la Virgen

sentados en un trono

al lado de una serie de santos

ese trono tiene la peculiaridad de que

como tiene un hueco

se abre aparentemente una ventana

aunque no sabemos bien si en realidad lo que está dentro

es un cuadro que representa un paisaje

y todo el cuadro pivota sobre el increíble

juego entre

el entorno, entre el marco inicial

y ese marco dentro del marco

que estaría enmarcando un paisaje

que digamos que

completa el cuadro, pero en cierto modo es otra cosa.

De hecho, se ha especulado mucho

y supone que lo que

aparece dentro del sitial,

del respaldo de la silla,

del altar, sería

lo que habría ocasionado

el cuadro, y es que este cuadro que está en Pésaro,

la ciudad

de Pésaro había conquistado en esa época el castillo

de Gradara, que es el que está ahí dentro,

y supone que la intención del cuadro sería

encomendar a la Virgen el cuidado

de los habitantes

del castillo. Ya digo,

El cuadro conscientemente está jugando con la suerte como de efecto especular entre el primer marco y el marco dentro del marco.

Y todavía algo más, que ya digo, en mi imagen yo había prescindido de eso, pero también me viene muy bien.

Y es que fijaos, aunque esto es una reconstrucción, esto no existe realmente en la realidad.

No es una reconstrucción porque el cuadro que está ahí arriba, bueno, a lo mejor han puesto una réplica.

El cuadro que está ahí arriba en realidad ya no está en Pesaro, sino que está en Roma, en los muses vaticanos.

digamos en cierto momento se vendió

y fue a parar a Roma y lo que queda todavía

es solamente el marquito de arriba

que es muy semejante en tamaño al marquito

pintado dentro del cuadro, fijaos que entonces

hay como una especie de extrañísimo

juego de espejos muy sofisticado

y muy excepcional, es decir que algo tan

particular en la historia del arte

es digamos único en la historia del arte

un cuadro bastante poco conocido

pero de una originalidad

fantástica y muy bueno

muy bueno

Un tercer apartado sería el de, también dentro de esta serie de juegos, sería el de parcelaciones. Traigo aquí este cuadro de Piedra Francesca, una denunciación que se ajusta a las...

En la que Piero la Francesca se ha compartido muy particular a una convención que a nosotros ahora nos puede resultar un poco extraña.

Y es que en el mundo relacentista y como consecuencia de la costumbre judía, a la hora de hacer la representación de una anunciación, no deben compartir el mismo escenario el ángel Gabriel,

el arcanjo de Gabriel que está transmitiendo a la Virgen la noticia de que va a concebir y da a luz al Salvador,

no debe compartir el mismo espacio que la Virgen, porque en el mundo judío hay una correlación entre la sombra y la fecundación,

de manera que si aparece el ángel y aparece su sombra, y la sombra está dentro del ámbito de la Virgen,

Y no digamos ya, si toca a la Virgen en el espectador podría producir la impresión de que es el ángel responsable del hecho milagroso, cuando el ángel meramente lo que está haciendo es siendo informador o transmisor.

La Virgen concibe por medio del Espíritu Santo, que es lanzado, que se representa como proyectado desde el espacio extraño que supone el ángulo superior izquierdo, desde Dios Padre, que bajaría como en diagonal.

Con lo cual, Piero está colocando dentro de un mismo espacio real para entendernos, aunque separados por la columna, a los dos elementos que están en ese momento, durante un instante de la historia han estado delante uno del otro, el arcángel y la virgen.

En cambio, fuera ya del tiempo, en la parte de arriba, fuera del tiempo, está Dios Padre. Y luego habría un último elemento que aparece solamente simbolizado en la parte de arriba y de la derecha.

también, todo metido dentro del mismo espacio, pero también desde el punto de vista espacial y temporal,

ubicado no se sabe muy bien dónde, porque lo que aparece arriba es un madero que hace una referencia al madero de la cruz,

con lo cual se hace presente dentro de la escena el personaje que falta, que es Cristo.

Y eso, digamos, es futuro. Con lo cual hay dos elementos en el presente, pero separados en el espacio,

algo fuera del tiempo y algo que pertenece a otro momento del tiempo, al futuro.

Entonces, un cuarto bloque, lo he eliminado el cuadro como ventana, hemos visto también algún ejemplo que también tiene un poco que ver con esto, en el caso del altar de Pésaro, con el fondo del trono del que sentaban Cristo y la Virgen.

Aquí hay otro modo también muy peculiar de recortar una parte del cuadro para que marque artificiosamente, pero de un modo muy bello, un paisaje. Un paisaje que para empezar sirve de complemento frente a lo bigarrado de todo el resto del cuadro, es un elemento de paz.

es un contrapeso

pero que refuerza

es un contrapeso

o incluso una contradicción

respecto a todo lo abigarrado

pero el espectador no duda que el propósito

pese a todo lo abigarrado de lo que nos está mostrando

el propósito último del cuadro es

transmitir esa paz que está enmarcada

en la extraña construcción

que aparece detrás

de la Virgen y el Niño Jesús

de la Sagrada Familia que aparece

en el centro de la imagen

con una peculiaridad además muy extraña

y es que entre los que le están adorando

porque es una adoración de los magos

que no sé, bueno, si se percibe razonablemente bien

es curioso, este cuadro tiene poco contraste y curiosamente

esta situación no se ve tan mal como otras

pues bien, en esta parte de aquí

vemos curiosamente a un San Juan Bautista

que en realidad el San Juan era más o menos coetáneo

voy a grabar, bueno

San Juan Bautista y por aquí abajo también hay un par de niñitos

que en realidad son

santos inocentes

es una que está representada en esta parte de aquí

a la izquierda de la

especie de construcción que enmarca el paisaje

detrás, está representado

la guatanza de los inocentes. Y luego,

ahí detrás hay dos figuras que miran para adelante

y ahí nuevamente hay un

propósito relativamente parecido a lo que antes

comentaba en el cuadro de Rubens,

de Rómulo y Remo. Entonces, esas dos

figuras que están mirando hacia el frente, en realidad

están mirando al espectador. Al asunto

no lo pueden ver, porque están

despaldas al asunto. Con lo cual, en el espectador

de un modo, digamos, intuitivo

o un poco subliminal,

le produce una cierta sensación de que, más todavía con toda esa serie de marcos y tal,

un poco como algo un poco especular.

De alguna manera es el espectador metido dentro de la imagen,

siendo partícipe de lo que está ocurriendo en ella.

Un quinto bloque dentro de este apartado del juego de la pintura

que lo he llamado el cuadro en el cuadro.

También dentro de aquí el repertorio es muy amplio

y traigo este que es por parte de un autor poco conocido,

se llama David Valle, es un pintor holandés, también barroco, del siglo XVII,

y que de alguna manera es un momento mori muy particular, muy extraño.

En el mueble están representados elementos que indudablemente nos producen esa sensación de momento mori,

digamos de advertencia al paso del tiempo y de la fugacidad de la vida.

el cráneo, aquí hay una clepsidra

un reloj de arena, las flores

si os fijáis están un poco como pochas

hay una vasija que está tumbada

y luego, yo creo que más

no se distingue bien, hay una

vela, una palmatoria que sujeta

una vela, de la cual sale un humo

y luego, no sé a qué tal

lo veréis, bueno, sí, se ve bien

un humo que va para la parte

de la izquierda de una cabeza

de mujer que se intuye detrás del vaso

que es una fantasmagoría

que no es posible aclararla del todo.

Con lo cual ya de por sí nos produce una impresión

que es inquietante y que necesita alguna justificación.

Y hay algunas pistas que nos pueden ayudar

a explicar qué podría ser lo que aparece ahí detrás.

Y esa pista es que este señor de aquí está sujetando un palo

y ese palo se llama tiento.

Es lo que el pintor, para poderse apoyar,

Cuando uno pinta en un lienzo, el lienzo no es una madera. Los pintores barrocos generalmente pintan en tela, en lienzo, que está estirada en un marco. Entonces, eso no tiene consistencia. Y aparte que muchas veces está fresco, recién pintado. Entonces, el pintor, para poder tener algo más de pulso, utiliza un palo que apoya en el lateral, en el confín del cuadro.

y de ese modo, poniéndolo oblicuo al cuadro, tiene algo, sujetado con la otra mano, tiene algo más de pulso.

Por tanto, si una persona aparece retratada, porque podría pensarse, bueno, dentro de este cuadro,

probablemente este señor será el pintor que lo pinta.

Y el hecho de que tenga ese palo, ese tiento, pues nos hace pensar que efectivamente es el autor, es David Begley.

Sin embargo, sabemos por la fecha que para cuando este cuadro es pintado, el pintor tiene 67 años.

Con lo cual, no solamente no puede ser él, sino que al tener el tiento tampoco puede ser un ayudante ni un hijo suyo.

Porque es de sentido común que si está representado con el tiento, tiene que ser el autor.

Entonces, ¿qué explicación posible ya eso?

pues que quien realmente es el autor en el cuadro

es el que está metido dentro del marco balado que sujeta la figura grande

y se podría entender que la figura grande es el mismo autor

fijaos que además tiene un cierto parecido

muchos años antes

es decir, había pintado esa escena

utilizando algún cuadro pintado previamente

y a partir de ahí se podría deducir

que la figura que está en el siguiente marco balado

sería la de su mujer

en la época en la que el pintor

tenía la edad en la que aparece

en el mundo real, en el primer término.

La mujer, representada ahí en su juventud

y que ahora fallecida,

sería esa especie de fantasma que aparece detrás

y tiene mucho sentido porque, fijaos,

todo el conjunto de elementos que nos están hablando

de la fugacidad de la vida,

reforzada también por el lema que aparece

el papel de vanidad, de vanidades, todo es vanidad.

Y luego, un último apartado, ya del todo, del todo,

dentro de este último apartado del juego de la pintura,

un último apartado que sería el de el cuadro fuera del cuadro.

Es decir, que a veces el cuadro, digamos, puede sustanciarse

no solamente en su soporte, sino en otros soportes.

Ese es algo muy típico de los polípticos.

En el barroco no son tan usuales los polípticos como en el mundo gótico,

Pero en algunos casos, por ejemplo, aquí Rubens retoma la costumbre y lo retoma de un modo también muy peculiar.

Para esta misma iglesia, Rubens, que es el autor de este tríptico, previamente había pintado algunos años antes una formidable crucifixión, que está en el centro del tríptico y luego esa crucifixión se continúa espacialmente en el cuadro que lo completa a un lado y a otro.

Es decir, el espacio que está representado, el fondo de paisaje, tiene una continuación.

en cambio en este tipo que traigo aquí

y por eso lo traigo, no se da esa continuación espacial

sino que es algo más útil

y muy propio de ese genio increíble

que es Rubens

y es que lo que le da unidad a estos cuadros

que son una visitación

de la Virgen a la Suprema Santa Isabel

en el cuadro de la izquierda

un destendimiento de Cristo de la Cruz

y luego en el lado de la derecha

la presentación de Cristo

por parte de la Virgen María de San José

en el templo

lo está recogiendo Simeán

¿Qué tiene de particular esta cuestión?

Que es que lo que lo unifica no es el espacio, sino que lo unifica es algo tan sutil como que en los tres Cristo es sostenido.

Es decir, que en primer caso, Cristo es transportado, sostenido por la Virgen en su seno.

En el lado de la derecha, Cristo es sostenido por Simeón.

Digamos como lo recoge en el momento de la presentación en el templo.

Y en el tercer caso, Cristo, después de haber sido tremendamente martirizado en el cuadro de la crucifixión que estaba al lado de éste, es sostenido y bajado de la cruz con mucha delicadeza por parte de los personajes que le están rodeando.

Y ya con esto acabaré, retomando tal como prometí, después de esta introducción a las razones por las que mirar y habiendo utilizado como vía lateral la cuestión del tema, retomar el elemento de la belleza.

Hay otra definición clásica para la belleza, que es la de aquello que place a la vista, aquello que agrada a la vista. Yo creo que esta definición, sin empezar a desarrollarla y sin darle más vueltas, es verdadera.

Cuando digo sin darle más vueltas que tampoco, sin empezar a encontrarle matices o peros, sería verdadera. La pintura sería algo que estaría proporcionándole a la vista, algo que la poseemos para desenvolvernos en el mundo, para nuestra vida, entre comillas, práctica.

le está proporcionando a la vista algo más refinado, como cuando en lugar de comer cualquier cosa, comemos una comida muy buena o como en lugar de beber agua, vemos un vino muy rico.

Algo parecido estaría ocurriendo con la pintura, que estaría, digamos, dándonos un alimento de carácter espiritual y proporcionándonos un pensamiento visual.

Un pensamiento visual del cual, cuando estamos delante de un cuadro, podemos decir cosas acerca de él.

Es decir, hay algo que es racionalizable en lo que estamos viendo y hay algo que es verbalizable,

pero también hay otras partes que son inefables y que se escapan a ese esfuerzo.

Y eso no quiere decir nada, es decir, que es un complemento del pensamiento más puramente verbal,

pero tiene un matiz de otro carácter.

Digamos que por hacer un paralelismo que me gusta en algún momento pensar en él

y que me puede servir ya para terminar de terminar, sería algo que sería un poco equiparable un poco con lo que ocurre con la amistad.

Es decir, sobre la amistad podemos efectivamente hablar, pero no es lo esencial de la amistad.

Podemos hacer un estudio y podemos racionalizar o explicar tal, pero nosotros no vamos por la vida con un manual de instrucciones

sobre cómo hacer amigos y qué esperar de los amigos. Pues bien, yo creo que puede ser una buena cosa que nuestra relación con la pintura

y en realidad con todos los productos de la cultura humana sea eso, una cierta relación de amistad y de disfrute con la presencia de esos regalos que nos dan nuestros amigos pintores del pasado.

Muchas gracias.

Claro, tengo una pregunta.

Desde tu punto de vista subjetivo, ¿cuál es la mejor pintura y por qué?

¿Cuál es tu mejor cuadro o tu cuadro favorito y por qué?

Seguramente sospechas que no pude responder.

Algunos de los que, arrepintiéndome inmediatamente que lo dijera,

podrían decir, serían algunos de los que he enseñado.

algunos de los cuadros que he enseñado

me parecen de lo mejor de lo mejor

quizá uno de los que iba a poner

y finalmente se cayó

más que nada por lo mismo que he empezado

con el cuadro de los embajadores

de Holbein argumentando que

entre los muchos retratos que habría este

como es el más grande que hay

entre los buenísimos, pues pongo este

pues sería el político del cordero de Jan Manik

porque es enorme

es impresionante

y en cierto sentido no solamente tiene todo

porque tiene retrato, tiene figura, tiene paisaje, tiene narración,

narración de una complejidad formidable y explicada con una claridad sorprendente,

tiene una belleza extraordinaria, tiene desde el punto de vista técnico una originalidad y una novedad extraordinaria también

y además hay algunos asuntos que están tratados prácticamente por primera vez.

Es decir, él prácticamente incorpora en el mundo moderno el bodegón como algo exento, porque hay uno de los paneles que hay, a los laterales de una denunciación, hay dos bodegones muy originales, muy extraños y, ya digo, novedosísimos.

la propia presencia del paisaje también tiene un carácter

muy novedoso, el tratamiento de la figura

de Adán y Eva también lo es

los retratos que hay de la Virgen

de San Juan y de los Padres, o sea, es

un sumum, es un resumen

de lo que

vendrá después y

tendría mucho mérito si hubiera sido un resumen

de lo que ya preexistía, pero es que no preexistía

me parece increíble

el políptico del cordero

que está en Gante

Y de hecho, de alguna manera, es el resumen también de la propia charla que he dado.

Te has curiosidad, ¿no? Y de la pintura actual, ¿cuál es la que más tiene la atención?

¿Alguna tendencia que haya o cuál es un concreto que realmente esté resolviendo?

También, obviamente, la respuesta muy subjetiva.

La verdad es que yo, a ver, no estoy ya muy pendiente de...

A ver, yo como pintor, digamos que estoy tan fuera de mercado que un poco...

No como venganza, sino que es algo muy natural.

Como yo me, digamos, resulto fantasmagórico para el mercado,

digamos que lo que funciona por ahí también resulta bastante...

O sea, yo no tengo mucho tiempo para estar pendiente de lo que hay.

Eso por un lado. Luego, estéticamente, en muchas cosas me resulta bastante ajeno.

Y luego en otros casos que no me resulta ajeno, porque yo soy pintor realista y hay mucha producción de pintura realista y muy buena, pero es verdad que claro, en el momento en que ahora disponemos de la posibilidad de acceder a todo en el mundo entero, la propia oferta tan abrumadora me supera.

O sea, no fui capaz de... De hecho, en algún momento que fui profesor, tenía alumnos que sí que les pasaba que estaban un poco más al día de qué es lo que había. Y ellos me ponían un poco al día a mí de lo que había, pero ahora ya realmente ya no.

entonces bueno

no sé, hombre

podría

digamos, saliendo de mi

ámbito más querido

que sería el mundo del Renacimiento y el Barroco

que es lo que realmente a mí me gusta

pues si tuviera que hablar

de arte del siglo XX

digamos de lo que sería el arte contemporáneo

pero clásico, no el que acaba de hacerse

pues

hombre

me parece interesante Balthus

que es un

pintor suizo

suizo ruso

que ya falleció hace algún tiempo

me parece interesante

hay una parte

de Dalí que me interesa

la época más

de época intermedia, ni la parte

de los años 20, que es la que más

es considerada por los historiadores del arte

ni tampoco lo que hizo muy al final

que es muy malo, sino una

de los años 50 o así

que tiene cuadros que son, que yo creo que pasan

desapercibidos pero son muy meritorios

tiene por ejemplo una última cena

que es increíble

y que me parece que

desde el punto de vista, por ejemplo, compositivo

tiene mucho mérito

no sé, no

no puedo decir cosas más sugestivas

que esto

Yo tengo una pregunta

para que la contestación sea un obre

por supuesto

y como tal entiendo que no puede suplinar

la castra

yo veo una pintura abstracta

veo una composición abstracta

que no soy capaz de apreciar

el hecho de tirar pintura

o el hecho de hacer lo que te venga en gana

en ese momento esa creatividad

que algunos impulsan

o algunos ponen encima del viento

de todo lo que has comentado

de cuadros

la exposición

la narración

en ese atraso

yo no lo veo

¿tú lo ves?

a ver

en realidad

que yo sea pintor realista

no quita para que pueda opinar sobre eso

igual que tú no seas pintor

no quita para que puedas opinar

porque aunque con riesgo de equivocarnos

podemos e incluso debemos

opinar sobre cualquier cosa, aunque sea

para equivocarnos. Lo digo porque es que

si no, ¿quién tendría la capacidad

de opinar?

Yo siempre he tenido con respecto al arte

contemporáneo un poco el problema

de que demasiada gente, con esto

no quiero tampoco, digamos,

anotemizarlo de un modo simplista,

pero sí que me produce la impresión

de que demasiada gente

parece como que

a ver, como si a la hora

de opinar sobre el arte

contemporáneo, el

vulgo no pudiera decir nada porque no sabe.

Y luego, los pintores que se supone

que sí que saben, como saben de otra cosa,

tampoco pudieran acabar de decir

nada. Incluso los propios críticos o historiadores

del arte solamente podrían

hablar, si han hecho como una especie

de previo salto al vacío,

a base de

fe, es decir, tengo fe, salto al

vacío, yo me sostengo.

Entonces, como se ha producido el milagro,

ahora ya que entiendo que estoy imbuido de esa cosa,

realmente es una especie de como se cierra el círculo por donde empezamos.

O sea, no es que sea sagrada, es que es mágica.

Entonces, ya sí que esa persona está imbuida de una extraña capacidad

que le permite no solamente decir que es bueno,

sino decir al que se le ocurra decir que no lo es, que no sabe.

Ahora decir, bueno, ¿y tú qué sabrás?

Yo como pintor puedo opinar.

Y de hecho, a mí hay una parte de la pintura abstracta que me parece interesante.

Todavía diré más.

Hay una parte de la pintura abstracta que me parece más interesante

que una parte, digamos, del resto de la vanguardia.

Por ejemplo, cojo a Miro, que no es considerado un pintor abstracto,

sino surrealista, y a mí Miro no me interesa nada.

Y además es que, así lo digo, no me interesa nada.

En cambio, si veo a Tapies, que también es otro sujeto

que es característicamente como...

Yo veo a Tapies y me parece que desde el punto de vista de la textura,

Tapies tiene interés y desde el punto de vista de la composición

también tiene interés.

¿Qué ocurre?

Que a mí me parece que un cuadro tradicional contiene composición

y con más sofisticación que Tapies

y tiene textura

con más mérito técnico que Tapies.

Y además de eso, tiene muchas cosas

de las cuales un poquito he mostrado algo aquí.

Entonces,

después de ver

cómo en el pasado se han hecho cosas de una

profundidad, de una complejidad,

de una riqueza tales,

que a mí como pintor me apobullan,

pues lo otro tal. Y luego hay un segundo elemento

y es que si Tapies

se muere pobre e ignorado en su casa,

yo como pintor seré solidario con él

es decir, diría, bueno, él hace otra cosa

pero de alguna manera también es un pirado

como yo, entonces tengo cierta

simpatía, pero claro, cuando dices este tipo

no sé, o sea

está sumado a un sistema

que

en el que se produce la paradoja

de que por una parte

estaría

¿cómo decirlo?

un sistema en el que

en el que se ha convertido en institucional y en paradigmático lo que tiene como razón de ser el ser rompedor.

Entonces, esa contradicción a mí me enfada mucho. Es decir, que es razonable que tuviera el nombre que tuviera dentro de la corte de Mantua,

Manteña, que es un pintor renacentista italiano, pues porque, digamos que él es un pintor de orden y no es sociedad de orden.

pero en una época como esta, en la que se supone que todos somos contraculturales y demás,

agarrar y entronizar algo y a la vez que se está diciendo que lo importante es la novedad,

pero lo importante es la novedad, pero Picasso sigue siendo lo último de lo último

y siguen pasando los años y los años y años y años y sigue siendo un pintor contemporáneo.

Es una cosa sorprendente, para algunos se les pasa el tiempo, pero para otros no.

Entonces, a mí ese tipo de cosas sí que me molestan más.

Ahora, ya digo que como pintor no es todavía otra cosa y es que cuando yo era estudiante en la facultad,

pues digamos que teníamos ciertos desencuentros

sobre todo con el entorno que propiciaba

el expresionismo y también el abstracto

entonces bueno, ahí sobrevivíamos los puntos realistas

como podíamos, pero andando el tiempo

pues ha terminado por llevarse por delante

lo oficial

se ha terminado por llevar por delante

el expresionismo y el abstracto, que han pasado de moda

y ahora están las instalaciones y los happenings

y tal, entonces de alguna manera

pues los que seguimos manchándonos las manos y pintando

cosas en los cuadros, pues bueno

digamos que nos reconocemos, entonces

algo así como bienvenidos a los que estamos ya pasados de moda pero para que yo como siempre

estamos de moda pues no como decirlo no lo vivo ya nunca lo he vivido como una como una como algo

perdido como una pérdida porque siempre estaba en ello

podría defender porque todo lo que se ha enseñado

se entiende que lo que hayas puesto

y si es verdad que hay muchas

pero creo que

creo que habría que intentar verlo desde un punto de vista muy diferente a como la

como se mete un color

son técnicas

dejando la gente que se dedica a hacer cosas que no tienen mucho sentido y que

además como es tan global

y hay tantas que es muy difícil encontrar algo que sea realmente bueno, pero al final las p...

Hay que verlo desde un punto de vista muy diferente, hay una puntuera de vista en el que

las diferencias de colores están delimitadas por formas que nosotros reconocemos, porque

si es un bodegón que es para que si no nos juntas, nosotros somos capaces de ver la fruta en ella,

pero no deja de ser, o sea, porque Dermert, que a mí me encanta, trabaja con la luz de una forma espectacular,

no quita que renuevan los impresionistas, hagan un trabajo de la vista espectacular y de esa manera que no podemos menospreciar uno a otro, o por lo menos como yo lo veo, dentro de que las pinturas, a mí las pinturas de ver con los paises espectaculares y el detalle, todo lo que pone me parece muy, muy, de una delicadeza impresionante,

los impresionistas también llegan a tener una delicadeza de una forma diferente,

pero porque al final la técnica que han utilizado es diferente,

pero llegan como a una misma, te puedes impresionar de la misma forma,

y al final el hecho de que a lo mejor resucitemos una cosa porque haya más

o porque no la entendamos de una forma tan directa, hace que por ejemplo yo sea arquitecto,

y a mí me pasa mucho que la gente se impresiona con la catedral del grupo

pero después pasa a obras que han puesto menos conocidas porque es IMAX

que es una iglesia de pisar que trabaja con la luz que es maravillosa

y a la gente le parece cero porque directamente como que no está dispuesto

a tratar de entender la diferencia o las técnicas diferentes

la forma en la que ha llegado a utilizar la luz para generar su arquitectura a diferencia de lo que hizo

yo creo que no sabía cómo explicar a la gente cómo reconciliarse con eso cuando tú llegas

pero

el

típico

que no es

que

aunque haya veces

pero

cómo conseguir

una

que no creo que tenga una contestación

y tengo

el arte moderno que les apasiona

desde el antiguo

yo es que

a lo mejor veo una diagonal

no veo nada más

pero...

la pregunta es muy interesante

cada vez para muchísimo

a ver, intentando un poco como concretarlo

primero, yo me he referido

es eso, si recuerdas he hablado de

esos tres momentos, el mimético

el expresivo

que en cierto modo es intermedio

por supuesto es el momento intermedio

en el que cada vez va

teniendo más importancia

la mirada del sujeto, ya he comentado que todavía hay una previvencia de la importancia del objetivo.

Entonces, esto sería aplicable al romanticismo y sería aplicable al impresionismo,

que es tan distinto al romanticismo, pero que en parte, por ejemplo, eso,

en la importancia de la mirada del sujeto, porque, digamos, en el caso del romanticismo,

sobre todo, la importancia del sentimiento del sujeto.

Y en el caso del impresionismo es como la pretensión de la mirada, digamos,

un poco como aséptica desde el punto de vista del sentimiento, pero como la pura apariencia,

es decir, la impresión que le produce a la realidad un sujeto que mira y casi, como

el que dice, que funciona como sin sentir ni padecer. Digamos que tiene ese elemento

unificador, es decir, por un lado conserva la importancia del elemento reconocible,

de lo de fuera, lo que pasa es que cada vez es más, digamos, hay más presencia de la personalidad del pintor,

pero no deja de ser, con respecto a la personalidad de un pintor tan personal como Rubens, una cuestión de matiz.

Así que hay muchas cosas que emparentan al impresionismo con Rubens, particularmente con Rubens, por cierto,

porque Rubens, la pintura francesa

le debe muchísimo a Rubens

que tiene mucha presencia en el Museo del Louvre

le debe muchísimo, todo el color de los impresionistas

se lo deben a Rubens

pero claro, digamos

hay una parte del impresionismo que mira hacia atrás

y que se emparenta

bueno, hay cosas de Velázquez

que de alguna manera tienen una factura

impresionista, hay cosas de Goya que la tienen

hay cosas del Rubens final

que la tienen, aparte de colorido

pero también en la factura, pero también hay otras cosas

por las que el impresionismo es como la antesala

del estado de cosa actual. Y la prueba de eso

es que tú misma vienes a decir que

a ti no te cuesta llegar a

apreciar ciertas cosas, por ejemplo

el impresionismo. Te cuesta un poco más

como que dice, ir hacia adelante.

Yo creo que, yo ahora al final

me he referido porque tampoco, yo soy

cuando has dicho que fuera honesto

es que no puedo ser más que honesto. Entonces,

porque yo no soy un estudiador del arte,

sino que yo soy un pintor. Y entonces,

si se me pide

que diga algo,

difícilmente voy a empezar a decir

que tiene sentido mirar cuadros

y poner cosas que a mí no me gusta mirar.

Y he terminado hablando de la amistad. Yo con los cuadros tengo amistad.

Entonces, cuando voy al Prado, esencialmente

vuelvo a ver los mismos cuadros de siempre.

Se mire un poco los otros cuadros, pero esencialmente voy a ver

a mis amigos. Mejor dicho, entre

mis amigos, a los más amigos de todos.

Porque tengo ganas de volver a verlos.

Entonces, sería muy complicado.

O sea, pensar que en la vida real

cuando

le decimos a un amigo que no le conviene

un tercer amigo, es complicado.

porque el otro amigo dirá, entonces agarré y coger a una persona y decirle, no te conviene ver Tapies, porque no, mira el otro, es que es amigo mío. Entonces, a quien tiene esa amistad, entre comillas, no tiene mucho sentido decirle que tal, se le puede decir otras cosas, pero que directamente deje de apreciar aquello no tiene mucho recorrido.

yo a lo que voy es más bien

a que la gente se sienta libre de tener

que ser amigo de Tapies

que me parece que el entorno actual

tiende un poco, el estado digamos de la cuestión

tiende un poco a imbuirnos

de que hay que ser

amigo de todo el mundo

y que no se puede dejar

y si se puede dejar de ser amigo de alguien

a lo mejor antes hay que dejar

de ser amigo de Velázquez

que dejar de ser amigo de Tapies

yo lo que vengo a decir es que primero que hay que ser amigo de quien quieras

y luego que creo que hay razones desde un punto de vista muy particular, aunque fundado, que me han llevado, yo que además durante muchos años, en todos mis años de la facultad, no me gustaba Velázquez y ahora me parece, aunque haya citado antes a Van Eyck, me parece posiblemente el mejor pintor de la historia.

pero

pues eso, me parece que

hay que animar a la gente a que

tenga con respecto

a esto, no de jadez

pero sí verdadera libertad

es decir, que no sentirse

sentir curiosidad

y ir

al ritmo y tan lejos como le va

llevando una curiosidad que no se ve

forzada

hay otra cosa además

a mí hay pintores que me gustan dentro digamos del ámbito

a la que ya me he referido que me gusta, hay algunos que me gustan

más que otros y a lo mejor

amigos que tienen criterios muy cercanos

no los suscribirían exactamente.

Yo mismo, con respecto a mí mismo, hay

épocas de mi vida y si me apuráis días

en las que, por decirlo de alguna manera,

en los que me gusta más Velázquez

que Rembrandt y me gusta

otros que me gusta más Rembrandt que Velázquez.

Es decir, que hay una

parte en la fluctuación, o sea, esto,

igual que antes se hablaba acerca

de la amistad y lo racional

de la cuestión, no es al final

medir cuánto, o sea, pesar cuánto

tiene de peso específico de

gran pintura un autor u otro, sino

que

me diría, digamos,

yo participo de esto.

Ni siquiera que mi impresión me da.

Puede haber algo más

reflexivo y algo más sedimentado

que la mera impresión, pero

nunca llegar a ser algo

medible y pesable.

Entonces eso,

se puede, digamos,

hablar,

pero no se puede obligar.

Se puede obligar.

Muchas gracias.

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